審査委員
● 籔内 佐斗司（文化財保存学教授）、○ 松田 誠一郎（芸術学科教授）、◎ 深井 隆（彫刻科教授）、森 淳一（彫刻科准教授）
1984年 香川県生まれ
2011年 東京藝術大学大学院美術研究科文化財保存学専攻保存修復研究領域（彫刻）修士課程修了
東京国立博物館日光菩薩踏下像（写真右）及び東京藝術大学月光菩薩坐像模刻（写真左）
要旨
筆者は修士課程で行った脱活乾漆像の模刻制作を通して、その制作工程と張子状の構造に対し、彫刻を表現する上での不自由さを体験した。その体験から、木心乾漆造の構造は、表現の自由度がより高く、優位な技法ではないかと感じた。
本論の主な研究対象である東京国立博物館日光菩薩像（以下、東博像と略称）及び東京藝術大学月光菩薩像（以下、藝大像と略称）は、奈良時代の木心乾漆造で制作された数少ない貴重な作例である。筆者は、両像の表現力と技術力の高さに魅了され、その表現の背景には、木心乾漆造の構造に大きな要因があると考えた。
本論は、東博・藝大両像の模刻制作を通して、両像の心木工程に着目し、その造形理論と木心乾漆造の意義について考察することを目的とした。
第１章では、東博・藝大両像の造像技法である木心乾漆造に関する先行研究をあげ、本論の特徴を明確にした。現在、奈良時代の木心乾漆造の発生については、脱活乾漆造からの派生（久野健氏説）や既存の木彫技法の影響（浅井和春氏説）、脱活乾漆から木彫へ移行する過渡的技法（本間紀男氏説）が代表的な説としてあげられる。他に、木心乾漆造は、脱活乾漆造に比べ漆の使用量が少なく、経済的であること（森下和貴子氏説）等も指摘されている。これらの説は、技法の発生要因としては消極的であり、木心乾漆造の定義についても脱活乾漆造を簡略化した技法として捉えられている。しかし東博・藝大両像における木心乾漆造は、両像の彫刻表現から、消極的な技法とは考えにくい。むしろ、本技法は他の技法ではなしえない表現を可能にした技法であり、綿密な計画のもとに積極的に採用されたものであると筆者は考えた。
第２章では、東博・藝大両像の３Ｄデータを比較し、損傷した藝大像の当初の姿勢を検証した。東博・藝大両像の構造に関しては、本間紀男・岡部央両氏の詳細な論考をもとに考察を進めた。両氏の論考で両像は、頭体幹部心木材が前後別材であり、特に東博像は、その矧ぎ目が後傾していると指摘されている。さらに本章において検討した結果、藝大像も東博像同様、頭体幹部材の矧ぎ目が後傾していると想定された。
第３章では、東博・藝大両像の模刻制作を実施し、その技法的意義を考察した。両像の心木の骨格的な部材と細部を最小限に留めた形状は、彫刻的な表現を熟知した構造であることがわかった。そして、模刻制作によって、その構造は完成イメージが明確であり、それに基づいた計画性が感じられた。それにより、内刳りと像内の彩色や左右一対の形状を制作する際に、より円滑な作業が可能となった。
第４章では、東博・藝大両像と同系の作風が指摘され、奈良時代木心乾漆像の代表的な作例である聖林寺十一面観音菩薩像（以下、聖林寺像と略称）の心木縮尺模型を制作し、特にその特徴的な脚部構造に注目し検討を加えた。
西村公朝・本間紀男両氏の研究で聖林寺像の心木構造は、頭体幹部材が一木式であり、その足枘は、体幹部材の膝上辺りから台座反花まで貫通していることが指摘されている。この足枘は、実際に縮尺模型を制作すると、脚部として捉えられた構造であることが理解され、それによって、体幹部の姿勢を調整することが可能であった。また、足枘を挿入する台座の枘穴位置は、中心よりも前方にあり、裙先の幅や奥行きを想定したものであることがわかる。そこから、制作を開始する前から完成イメージが具体的であったことが想定され、それに基づいて計画的に部材が構成されていたことが窺える。そして聖林寺像も東博・藝大両像と同様に、形状・構造ともに彫刻的な心木構造であるといえる。
総括では、東博・藝大両像の技法的特徴について述べ、さらに聖林寺像・東博像・藝大像の心木構造における計画性と木心乾漆造の意義ついてまとめた。
東博・藝大両像の前後別材製の頭体幹部材は、一対の脇侍像というほぼ同じ形状のものを制作するために工夫された仕様であると思われる。また、東博像は従来寄木式とよばれるが、頭体幹部背面材は腰部三角材を共木で彫出しており、一木式的要素を含んでいる。木心乾漆造については、本間氏の論考の中で一木式と寄木式に大きく分類されるが、東博像の構造からは、一木や寄木といった制約にとらわれていない様子が感じられた。
東博・藝大両像そして聖林寺像の骨格的な心木制作には、頭・胴・腕・脚等の主要な部位の寸法を決定することが必須であった。そしてその部材構成は、構造的な強度や加工についても配慮され、構築的であり、技術の高さが感じられた。また、両者の体幹部材には、像の姿勢を重視した木取りや構造がみられた。以上の心木構造の計画性から、制作者の表現に対する誠実さが見て取れた。
東博・藝大両像及び聖林寺像における心木工程には、理想とする形状をつくるための計画性とともに、随所に惜しみなく手間がかけられ、経済性とは相反する制作手法であったことが窺える。
心木制作の目的は、脱活乾漆造からの消極的な変化を指すものではなく、人体の骨格的な構造を意識し、より彫刻的な表現を行うことにあると思われる。このことが東博・藝大両像そして聖林寺像にみられる木心乾漆造の本質であり、意義なのではないだろうか。