版画｜Printmaking
Murmuration
− 囁き合う群影 −
ラウス・ルイーズ | Louise Rouse
審査委員：ミヒャエル シュナイダー 毛利 嘉孝 髙畠 依子 スプツニ子! ジレ・ゴゼン ( Examiners: Michael W. Schneider, Yoshitaka Mōri, Yoriko Takabatake, Sputniko!, Jiré Gözen )
Exhibition Statement
The philosophy of printmaking is a patchwork of minor narratives in the broader context of fine art and aesthetics, often overshadowed by dominant artistic discourses. A recurring preoccupation in discussions of print media is the question of origin and copy, often articulated through Walter Benjamin’s concept of aura in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[1]. This essay is often misattributed as foundational to print culture despite its focus on cinema. Origins and copies, however, become oppositions that carry implicit hierarchies reminiscent of familiar binaries: Eve as the copy of Adam’s rib, Yin as the moon’s reflection of the Yang sunlight. Instead of binary operations, my work resists these structures, seeking forms of replication that do not subordinate one to another.
The notion of replica has further resonance for me. For six years, I worked as an assistant to master ukiyo-e woodblock carver Motoharu Asaka, whose practice—like many of his generation—centered on producing meticulous hand-carved and hand-printed replica ukiyo-e. This experience led me to question what a replica is, beyond that old story of origins and copies. Unlike copies, which imply mere duplication, replicas inhabit a different space: uncannily familiar yet displaced in time and context, perhaps like 21st-century Edo prints made by artisans who love karaoke and beer.
In my 2022 fieldwork[2], together with Agustín Spinetto, I extended this metaphor of replica as a way to consider experiences of migration. We researched the textures, objects, and sonic environments that women—who immigrated to rural and semi-rural Japan decades ago—had carried with them and still lived among. Their stories were certainly not those of forced migration nor any grand narrative of exile, but neither were their stories of transnational movement straightforward. Their intersectional gendered experiences of socioeconomic conditions, race, faith, and international movement created complex dynamics that are rendered largely invisible in traditional academic scholarship. By collaboratively recreating the sensory elements of their multi-intra-regional senses of place through silkscreen prints, ceramics, and field recordings, we explored how migration is not merely a change of location but a process of replication: a life rebuilt elsewhere, echoing a past phase but entirely reconstituted through new materialities.
For the final exhibition accompanying my PhD defense, I intended to develop this working method further with the hybrid theoretical-empirical approaches of Benedict Anderson[3], Partha Chatterjee[4], and Christopher Pinney[5], who all interrogate the role of print culture in shaping and synchronising imagined communities. Here, print culture is theorised as historically enabling a synchronic consciousness, foundational for national belonging. Today, as digital fabrication technologies expand the parameters of printmaking beyond its 20th-century fine art framing as an adjunct to painting, I argue that post-digital fabrication—as a process of virtual-material translation—performs, reveals and enables new forms of transnational fluidity—an (un)belonging to non-linear geographies. In a world of increasingly cross-border lives, where aging immigrant women in Japan face compounded marginalisations, print’s expanded field holds theoretical potential to reframe questions of belonging and unbelonging. As a medium inherently tied to transfer (migration and space) and virtuality (indeterminacy and time), print can articulate forms of itinerant community beyond the nation-state model.
The final work presented in the thesis-exhibition, developed the methods of replica set out in the Liminal Towns case study and fieldwork. It is a replica of a Brighton bus stop, originally located by the ocean and its proportions slightly adjusted to adhere to the tatami-sized construction modules used as standard building practice in Japan, where I have lived for almost half my life.
At its base, the fragmented toes of a missing monument from the Geidai university campus signal a patina-colored landscape that evokes both locations simultaneously. This intersection of sites is refracted through both sensory experience and memory as a quantum entanglement of (un)belonging, which further resonates with Karen Barad's concept of material discursivity[6]. Barad’s work enacts a quantum take on Foucault’s “What is an Author," where it is not only meaning that deconstructs but material itself fragmenting, sedimenting, and re-emerging in uneven and improbable ways.
Installed at the entrance to the exhibition, near Yoshioka Tokujin’s contemplative benches, the quantum replica bus stop serves as a temporary resting place for those in transit—spatially, temporally, or conceptually.
On closer approach, it reveals itself as entirely composed of paper pulp—the material of printmakers—this materiality also endeavours to perform the ecologies of print culture that stretches back through Japan’s history of coordinated networks of papermakers, printers, and publishers. Though highly analogue and handmade in appearance, its forms were shaped through digital processes: 3D data was translated through CNC machines and 3D printing to generate polystyrene and resin molds, into which the pulp was sprayed and pressed.
This project emerges from the still-forming discipline of artistic research, which traces its history to the near-simultaneous implementation of PhD programs in the UK and Japan in the 1980s, later gaining significant institutional foothold following Documenta 2012’s emphasis on artistic research. Despite its increasing presence in European, Oceanian, and Northeast Asian academies, artistic research continues to grapple with its academic legitimacy. My approach maintains a critical stance toward the discipline, pushing at its edges—not using artistic research as a method of explanation but as a material intervention that reveals complexities often flattened or overlooked by empirical and text-based traditions.
The notion of replica has further resonance for me. For six years, I worked as an assistant to master ukiyo-e woodblock carver Motoharu Asaka, whose practice—like many of his generation—centered on producing meticulous hand-carved and hand-printed replica ukiyo-e. This experience led me to question what a replica is, beyond that old story of origins and copies. Unlike copies, which imply mere duplication, replicas inhabit a different space: uncannily familiar yet displaced in time and context, perhaps like 21st-century Edo prints made by artisans who love karaoke and beer.
In my 2022 fieldwork[2], together with Agustín Spinetto, I extended this metaphor of replica as a way to consider experiences of migration. We researched the textures, objects, and sonic environments that women—who immigrated to rural and semi-rural Japan decades ago—had carried with them and still lived among. Their stories were certainly not those of forced migration nor any grand narrative of exile, but neither were their stories of transnational movement straightforward. Their intersectional gendered experiences of socioeconomic conditions, race, faith, and international movement created complex dynamics that are rendered largely invisible in traditional academic scholarship. By collaboratively recreating the sensory elements of their multi-intra-regional senses of place through silkscreen prints, ceramics, and field recordings, we explored how migration is not merely a change of location but a process of replication: a life rebuilt elsewhere, echoing a past phase but entirely reconstituted through new materialities.
For the final exhibition accompanying my PhD defense, I intended to develop this working method further with the hybrid theoretical-empirical approaches of Benedict Anderson[3], Partha Chatterjee[4], and Christopher Pinney[5], who all interrogate the role of print culture in shaping and synchronising imagined communities. Here, print culture is theorised as historically enabling a synchronic consciousness, foundational for national belonging. Today, as digital fabrication technologies expand the parameters of printmaking beyond its 20th-century fine art framing as an adjunct to painting, I argue that post-digital fabrication—as a process of virtual-material translation—performs, reveals and enables new forms of transnational fluidity—an (un)belonging to non-linear geographies. In a world of increasingly cross-border lives, where aging immigrant women in Japan face compounded marginalisations, print’s expanded field holds theoretical potential to reframe questions of belonging and unbelonging. As a medium inherently tied to transfer (migration and space) and virtuality (indeterminacy and time), print can articulate forms of itinerant community beyond the nation-state model.
The final work presented in the thesis-exhibition, developed the methods of replica set out in the Liminal Towns case study and fieldwork. It is a replica of a Brighton bus stop, originally located by the ocean and its proportions slightly adjusted to adhere to the tatami-sized construction modules used as standard building practice in Japan, where I have lived for almost half my life.
At its base, the fragmented toes of a missing monument from the Geidai university campus signal a patina-colored landscape that evokes both locations simultaneously. This intersection of sites is refracted through both sensory experience and memory as a quantum entanglement of (un)belonging, which further resonates with Karen Barad's concept of material discursivity[6]. Barad’s work enacts a quantum take on Foucault’s “What is an Author," where it is not only meaning that deconstructs but material itself fragmenting, sedimenting, and re-emerging in uneven and improbable ways.
Installed at the entrance to the exhibition, near Yoshioka Tokujin’s contemplative benches, the quantum replica bus stop serves as a temporary resting place for those in transit—spatially, temporally, or conceptually.
On closer approach, it reveals itself as entirely composed of paper pulp—the material of printmakers—this materiality also endeavours to perform the ecologies of print culture that stretches back through Japan’s history of coordinated networks of papermakers, printers, and publishers. Though highly analogue and handmade in appearance, its forms were shaped through digital processes: 3D data was translated through CNC machines and 3D printing to generate polystyrene and resin molds, into which the pulp was sprayed and pressed.
This project emerges from the still-forming discipline of artistic research, which traces its history to the near-simultaneous implementation of PhD programs in the UK and Japan in the 1980s, later gaining significant institutional foothold following Documenta 2012’s emphasis on artistic research. Despite its increasing presence in European, Oceanian, and Northeast Asian academies, artistic research continues to grapple with its academic legitimacy. My approach maintains a critical stance toward the discipline, pushing at its edges—not using artistic research as a method of explanation but as a material intervention that reveals complexities often flattened or overlooked by empirical and text-based traditions.
発表展のステートメント
版画の哲学とは、美術や美学の広大な文脈における“マイナー物語”の継ぎはぎだと言えます。しばしば取り上げられるのは、ウォルター・ベンヤミンが機械的複製[1]の文脈で「アウラ」というキーワードのもとに論じた「オリジン」と「コピー」に関する考察である。本来、映画についてこの論考が印刷文化へと誤って準用されることの多いエッセイです。しかしながら、オリジンとコピーという枠組みは、アダムの肋骨から複製されたイヴや、陽の光を反射する月としての陰（イン）と陽（ヨウ）の関係のように、他の二項対立を想起させてしまう先例を伴います。このように、一方が常に不利な立場に置かれるような二元論的な切り分けと従属の物語から抜け出したいと考えました。
私は博士課程に在籍する直前まで6年間、浮世絵木版彫師・朝香元晴師匠の助手として務めたころから、彼の世代に多く見られるように、大部分の作業は完璧な手彫り・手摺りによる浮世絵の復刻（レプリカ）制作に捧げられていました。この経験から、「オリジンとコピー」という古い物語との関係において、レプリカとは何かを改めて考える創造的プロセスが始まったのです。レプリカは複製とは異なり、時空間から切り離されたアンカニーな新しい存在を生み出します。たとえば、カラオケとビールを大好きな現代の職人たちによって作られた、21世紀の江戸風景画のように。
2022年、音響アーティストであるアグスティン・スピネット氏と一緒に行った博士研究の一環としたフィールドワーク[2]では、レプリカというメタファーをさらに掘り下げるために、10年も20年も前に移住した、現在も日本の首都圏など大きな都市から離れている場所で暮らし続けている中高年の女性たちの国境を越えて持ち渡ったモノ、テクスチャー、そして音に関する調査を行いました。そして、シルクスクリーンや陶芸作品によって、彼女たちの触覚的・空間的経験を「レプリカ」として再構成することで、移住が「どこか別の場所に人生をレプリカとして組み立てる」行為に似ていることを探りたかったのです。それは以前の人生段階と何らかの関係を持ちながらも、本質的には、複製ではなく創造の営みであると考えています。
学位論文の口頭試問に付随する最終展示では、ベネディクト・アンダーソン[3]、パルタ・チャタジー[4]、クリストファー・ピニー[5]といった、版というメディアと「想像の共同体」について論じ合う思想家たちを参照しました。ここには、印刷文化が国民的帰属意識を形成・維持するために必要な「意識の同時性」を創り出すことに深く関わってきた、という基礎的な考えがあります。そして、「版画」が20世紀にはしばしば絵画論の補遺として位置づけられていた文脈から、さらにデジタル・ファブリケーション技術が版画制作を展開する今日においては、バーチャルと物質を行き来する“ポスト・デジタル”な版画のあり方が、もはや直線的な地理に縛られない「トランスナショナルで流動的なコミュニティ」を可能にする──そうした議論を提示しました。国境を越えて生きる人々が増加し、日本の高齢化社会において移民女性と高齢者が多重に周縁化される現状を踏まえると、これらは差し迫った問題でもあります。
そして近づいてみると、この作品がすべて版画家の材料である紙パルプだけで構成されていることに気づきます。これは、最終的な版画イメージを支える数多くの作り手たちの連携によって支えられてきた、日本の版メディア史における「素材の生態系」を実践的に示すものです。アナログに見えるこれらの形態は、3Dデータから生まれた発泡スチロールや3Dプリントの母型を介してパルプが成形されることで完成しています。
そして、いまだ学術分野としての確固たる地位を模索している「アーティスティック・研究」の不安定で実験的な領域に身を置きながら、私は学術的手法を「創造のための素材」として押し広げることで、従来の実証的・テキスト重視の学問伝統では見過ごされがちな複雑性を浮かび上がらせようと試みました。
私は博士課程に在籍する直前まで6年間、浮世絵木版彫師・朝香元晴師匠の助手として務めたころから、彼の世代に多く見られるように、大部分の作業は完璧な手彫り・手摺りによる浮世絵の復刻（レプリカ）制作に捧げられていました。この経験から、「オリジンとコピー」という古い物語との関係において、レプリカとは何かを改めて考える創造的プロセスが始まったのです。レプリカは複製とは異なり、時空間から切り離されたアンカニーな新しい存在を生み出します。たとえば、カラオケとビールを大好きな現代の職人たちによって作られた、21世紀の江戸風景画のように。
2022年、音響アーティストであるアグスティン・スピネット氏と一緒に行った博士研究の一環としたフィールドワーク[2]では、レプリカというメタファーをさらに掘り下げるために、10年も20年も前に移住した、現在も日本の首都圏など大きな都市から離れている場所で暮らし続けている中高年の女性たちの国境を越えて持ち渡ったモノ、テクスチャー、そして音に関する調査を行いました。そして、シルクスクリーンや陶芸作品によって、彼女たちの触覚的・空間的経験を「レプリカ」として再構成することで、移住が「どこか別の場所に人生をレプリカとして組み立てる」行為に似ていることを探りたかったのです。それは以前の人生段階と何らかの関係を持ちながらも、本質的には、複製ではなく創造の営みであると考えています。
学位論文の口頭試問に付随する最終展示では、ベネディクト・アンダーソン[3]、パルタ・チャタジー[4]、クリストファー・ピニー[5]といった、版というメディアと「想像の共同体」について論じ合う思想家たちを参照しました。ここには、印刷文化が国民的帰属意識を形成・維持するために必要な「意識の同時性」を創り出すことに深く関わってきた、という基礎的な考えがあります。そして、「版画」が20世紀にはしばしば絵画論の補遺として位置づけられていた文脈から、さらにデジタル・ファブリケーション技術が版画制作を展開する今日においては、バーチャルと物質を行き来する“ポスト・デジタル”な版画のあり方が、もはや直線的な地理に縛られない「トランスナショナルで流動的なコミュニティ」を可能にする──そうした議論を提示しました。国境を越えて生きる人々が増加し、日本の高齢化社会において移民女性と高齢者が多重に周縁化される現状を踏まえると、これらは差し迫った問題でもあります。
最終作品は、私が人生のほぼ半分を過ごしてきた日本の、建築資材としての畳単位サイズに合わせて寸法を調整した、ブライトンのバス停のレプリカです。その足元には、藝大キャンパスに取り残されたモニュメントの「怪獣の足」が据えられ、緑青色（パティナ）の風景が想起させる二つの場所の量子的な結びつきを示唆しています。感覚的な体験を通じて生じる量子的な回折が、国際的に分散した（脱）所属意識の記憶を衝突・融合させるのです。
こうした理解は、カレン・バラドの「物質的言説性[6]」──いわば「作者の量子的死」──の読解からも裏付けられます。つまり、断片化や解体、沈積、そしてむらのある、予想外の仕方での再出現は、言説だけでなく物質そのものにも当てはまるのです。
本博士課程研究の発表展覧会の入口ホールには、吉岡徳仁氏のベンチが近くに常設され、来訪者が他の展示空間へ移動する合間の一時的なバス停らしい休息所としても機能します。
そして近づいてみると、この作品がすべて版画家の材料である紙パルプだけで構成されていることに気づきます。これは、最終的な版画イメージを支える数多くの作り手たちの連携によって支えられてきた、日本の版メディア史における「素材の生態系」を実践的に示すものです。アナログに見えるこれらの形態は、3Dデータから生まれた発泡スチロールや3Dプリントの母型を介してパルプが成形されることで完成しています。
そして、いまだ学術分野としての確固たる地位を模索している「アーティスティック・研究」の不安定で実験的な領域に身を置きながら、私は学術的手法を「創造のための素材」として押し広げることで、従来の実証的・テキスト重視の学問伝統では見過ごされがちな複雑性を浮かび上がらせようと試みました。
References • 参照
[1]Benjamin, W. (1968) ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, in H. Arendt (ed.) Illuminations. London: Fontana | 『複製技術時代の芸術』、ヴァルター・ベンヤミン（佐々木基一ほか訳）、晶文社、1997年。
[2]Sounds from Liminal Towns, TOKAS 2022年12月〜2023年1月
[3]Anderson, B. (2006) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso. | 「想像の共同体——ナショナリズムの起源と流行」、ベネディクト・アンダーソン（白石隆・石井米雄・青木保 訳）、書籍工房早山、2013年。
[4]Chatterjee, P. (1993) ‘Whose Imagined Community?’, in The Nation and Its Fragments. Princeton University Press (Colonial and Postcolonial Histories), pp. 3–13. Available at: https://doi.org/10.2307/j.ctvzgb88s.4.
[5]Pinney, C. (2009) Photos of the Gods: The Printed Image and Political Struggle in India.
[6]Barad, K. (2007) Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham, N.C.; London: Duke University Press | 『宇宙の途上で出会う: 量子物理学からみる 物質と意味のもつれ 』 カレン・バラド、 （水田博子・南菜緒子・南晃 訳)、 2023年
[2]Sounds from Liminal Towns, TOKAS 2022年12月〜2023年1月
[3]Anderson, B. (2006) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso. | 「想像の共同体——ナショナリズムの起源と流行」、ベネディクト・アンダーソン（白石隆・石井米雄・青木保 訳）、書籍工房早山、2013年。
[4]Chatterjee, P. (1993) ‘Whose Imagined Community?’, in The Nation and Its Fragments. Princeton University Press (Colonial and Postcolonial Histories), pp. 3–13. Available at: https://doi.org/10.2307/j.ctvzgb88s.4.
[5]Pinney, C. (2009) Photos of the Gods: The Printed Image and Political Struggle in India.
[6]Barad, K. (2007) Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham, N.C.; London: Duke University Press | 『宇宙の途上で出会う: 量子物理学からみる 物質と意味のもつれ 』 カレン・バラド、 （水田博子・南菜緒子・南晃 訳)、 2023年
Gallery
略歴
Selected Exhibitions 主な展示
ルートギャラリー「Movable Types」個展 2024年、TOKAS Open Site 7 「Sounds from Liminal Towns」二人展 2023年（Agustín Spinetto 共催）、中之条ビエンナーレ2021年、HAGISO、「Invisible Cities」二人展 2021年 （Albert Yonathan Setyawan 共催）、BLOC Projects 「Out of Bounds」四人展 2019年 （長島有里枝、 常木理早、岩竹理恵 共催）
Teaching Appointments 教員職歴
2013年〜 テンプル大学日本校舎、木版画、シルクスクリーン、ディジタルハイブリッド版画項目担当特任教授、2022年〜 ロンドン美術大学デザイン学科ディジタルファブリケーション項目担当、Associate Lecturer、2018年秋学期、テンプル大学本校（フィリデルフィア）、水彩木版画、凸版凹版基礎項目、非常勤講師
Selected Publications 主な出版
2024年 Fracture: Japanese Graphic Design 1875‒1975 」 Set Margins 出版 （編集者係）、2023年 「Archival Glitch: Art + Feminisms in Asia Pacific Entanglings」 Sugarlift 出版 （企画・編集者係）、2020年 「How to Start your PhD in Art」 東京藝術大学出版、2018年『Touching Concrete and Vinyl』 「Slanted」 31号, Magma出版、2014年『刷りと摺り:1905年ー1935年日本の自費出版運動』 「DHWJ Journal」 １２号
ルートギャラリー「Movable Types」個展 2024年、TOKAS Open Site 7 「Sounds from Liminal Towns」二人展 2023年（Agustín Spinetto 共催）、中之条ビエンナーレ2021年、HAGISO、「Invisible Cities」二人展 2021年 （Albert Yonathan Setyawan 共催）、BLOC Projects 「Out of Bounds」四人展 2019年 （長島有里枝、 常木理早、岩竹理恵 共催）
Teaching Appointments 教員職歴
2013年〜 テンプル大学日本校舎、木版画、シルクスクリーン、ディジタルハイブリッド版画項目担当特任教授、2022年〜 ロンドン美術大学デザイン学科ディジタルファブリケーション項目担当、Associate Lecturer、2018年秋学期、テンプル大学本校（フィリデルフィア）、水彩木版画、凸版凹版基礎項目、非常勤講師
Selected Publications 主な出版
2024年 Fracture: Japanese Graphic Design 1875‒1975 」 Set Margins 出版 （編集者係）、2023年 「Archival Glitch: Art + Feminisms in Asia Pacific Entanglings」 Sugarlift 出版 （企画・編集者係）、2020年 「How to Start your PhD in Art」 東京藝術大学出版、2018年『Touching Concrete and Vinyl』 「Slanted」 31号, Magma出版、2014年『刷りと摺り:1905年ー1935年日本の自費出版運動』 「DHWJ Journal」 １２号
